1) À luz dos conceitos de Rancière, analisados por você em sua obra "O crítico ignorante", como seria repensar a natureza da relação entre obra e espectador?
No contexto do crítico ignorante, ou seja, no imaginário de teatro em que a pesquisa se situa, penso em três palavras-chave para a natureza da relação entre obra e espectador: horizontalidade, mediação e pertencimento. A primeira destas três ideias aparece com mais clareza no livro: a horizontalidade é uma premissa básica para a obra estar na linha dos olhos do espectador, para que haja uma relação de igual para igual, em que a obra não seja a materialização de uma distância entre artista e espectador. A obra conta com o espectador, precisa dele que, por sua vez, tem espaço para entrar com as suas referências, para fazer a sua leitura, emprestar à obra o seu repertório.
A ideia de mediação aqui presente não é aquela feita pelo crítico, mas a mediação do próprio espectador, do crítico que há dentro do espectador. Com essa ideia, reforço que a relação obra-espectador que interessa a essa pesquisa não é imediata (o que a meu ver seria uma relação vertical), ou seja, não está tudo dado, tudo pronto, para o espectador pegar de uma vez só. Há trabalho a fazer. O material que a obra coloca em jogo precisa ser mediado – e a diferença (para com a mediação do crítico explicador) é que o espectador é autônomo no agenciamento dos sentidos.
Considero o sentimento de pertencimento uma conquista significativa entre obra e espectador. Esse sentimento se dá quando o espectador entende que ele é espectador daquela obra especificamente, que ela foi feita para ele, ou para pessoas como ele. No âmbito do teatro que temos em vista na pesquisa sobre o crítico ignorante, não faz sentido a ideia de que todas as peças têm que ser para todos os espectadores. Mais interessante que o espectador gostar de qualquer peça é ele criar laços com o teatro a partir de obras importantes para ele. O sentimento de pertencimento acontece quando sentimos saudade de uma peça, quando nos lembramos dela como algo que de fato aconteceu na nossa vida. Certa vez, uma amiga disse uma frase que define muito bem essa relação de pertencimento: “Eu queria morar naquela peça.”
2) Você pode nos dar uma ideia sobre a diferença entre o crítico explicador e o crítico ignorante?
A diferença fundamental está na combinação entre o lugar de fala e a pressuposição sobre o outro.
O crítico explicador vê as peças de teatro “de cima” e se coloca “de fora” na sua fala. Esse crítico trata o espectador como alguém que não tem o seu próprio saber, que não tem ferramentas para lidar com as obras e cuja opinião precisa ser verificada, precisa ser adequada à opinião certa. Mas a pressuposição mais comum sobre o espectador é que ele na verdade não está muito interessado, que o espetáculo não deve tomar muito do seu tempo nem exigir qualquer esforço. A crítica, por conta disso, também não pode incomodar o espectador, precisa ser curta e objetiva, não pode dar trabalho.
O crítico ignorante se coloca lado a lado, no mesmo patamar, na mesma altura que os artistas e os espectadores. Ele se coloca por dentro do processo do teatro, é espectador também e imagina que o espectador a quem ele se dirige tem as suas próprias ferramentas. O crítico ignorante escreve para o espectador que está interessado no teatro e está interessado na crítica, que tem o seu tempo para aproveitar a relação com o teatro, que pensa sobre o que vê e quer saber o que os outros também pensam.
3) Como você vê o trânsito entre o espectador "consumidor de espetáculos" e o espectador emancipado? Que tipo de ferramentas são usadas pelo espectador emancipado ao assistir a uma peça teatral?
Vou me limitar às ferramentas que Joseph Jacotot, criador do método do mestre ignorante, menciona no seu projeto pedagógico: o movimento de tradução e contratradução, que é o método que usamos para aprender todas as coisas na vida. Acredito mesmo que não é necessário ter um conjunto de conhecimentos prévios para começar a se relacionar com o teatro de uma maneira mais intensa. O que diferencia o consumidor de espetáculos do espectador emancipado é a atitude do próprio espectador, o entusiasmo, o interesse, a natureza da atenção que ele oferece à obra. O repertório, nessa equação, é fundamental. Diante de um determinado tipo de espetáculo, que é feito para consumidores, não há como ser espectador emancipado. Da mesma forma, algumas peças simplesmente rejeitam a atitude do consumidor, porque em nada se parecem com uma mercadoria. Assim, o trânsito entre consumidor e espectador emancipado pode estar em uma mudança de repertório. Daí a extrema importância dos lugares de curador, programador, gestor de espaços públicos, jurado de editais e de prêmios, tanto quanto do crítico.
4) De acordo com sua experiência como crítica teatral, qual visão o artista explicador demonstra ter a respeito do espectador?
A visão do artista explicador, que é uma conceituação, não um artista específico a quem eu me refiro, em relação ao espectador é a de que o espectador está em uma condição de menoridade. Nessa situação, o artista se comporta como quem tem uma lição a dar, um conteúdo a ensinar, ou, como se costuma falar, precisa provocar o espectador a sair da sua condição de “passividade”. É prepotente o artista achar que ele, que faz teatro, é muito ativo na vida e que o espectador, que frequenta o teatro, é passivo. Nada sabemos sobre o que uma pessoa enfrenta na sua vida, no dia a dia, nada sabemos sobre as lutas e realizações dos espectadores para pressupor sua passividade. Por que pensar que o espectador ignora aquilo que sabemos, que ele é parte de uma massa que não pensa? Isso acontece por exemplo, quando a peça tem um conteúdo de denúncia e os atores dizem coisas diretamente ao espectador aos gritos, como se os espectadores tivessem uma participação na injustiça que a peça denuncia. Ou também quando alguma fala se refere ao “povo” e nesse momento algum ator se vira para a plateia com olhar de desprezo.
A ideia de teatro literalmente político que é comum no Brasil muitas vezes desliza para essa atitude explicadora. Também é possível perceber uma atitude de superioridade dos artistas quando a peça é reiterativa, quando subestima a inteligência do espectador, sublinhando aquilo que poderia ser facilmente deduzido.
5) Como você visualiza, nos dias de hoje, a "tensão entre Academia e mercado", a crítica dirigida aos especialistas e interessados e a crítica dirigida ao grande público?
Acho que não há uma tensão, porque não há relação entre elas. A crítica dirigida ao grande público está submetida à crise do jornalismo como negócio. As críticas na Internet que imitam o velho modelo da crítica de jornal impresso recente no Brasil estão apenas curtindo uma sobrevida, prestando um serviço inócuo de divulgação que tem um alcance muito curto e que supre muito debilmente a carência que os artistas têm por atenção ao seu trabalho.
A crítica dirigida aos artistas e aos espectadores mais interessados, que têm uma relação comprometida com o teatro, que se relacionam com os espetáculos como obra de arte, essa crítica vai ter sempre um lugar na academia para se desenvolver. Com a Internet, esse debate mais restrito ficou mais amplo, porque passou a ser mais visível, começou a circular. Me parece que essa crítica está crescendo e conquistando o interesse dos artistas – é importante lembrar que nem todo artista se interessa pelo debate crítico. Eu não consigo dimensionar o quanto essa crítica ultrapassa as fronteiras do debate interno, mas acho saudável e importante que o debate crítico interno se fortaleça. Quando não há diálogo entre críticos e artistas, não há nem por que desejar visibilidade para a crítica. Nesse caso, a publicidade da crítica pode ser nociva na medida em que distancia o público do teatro, como aconteceu nas últimas décadas no Rio de Janeiro por causa do teor das críticas do jornal O Globo, em que o debate crítico era completamente desconectado das questões contemporâneas do teatro.
Não estamos em um momento de visibilidade da crítica e isso pode ser bom. Podemos aproveitar esse período para “arrumar a casa”, para nos tornarmos cúmplices, falarmos a mesma língua. Além disso, estamos em um momento de grandes transformações nas comunicações, nas dinâmicas de circulação dos saberes na esfera pública. Já não faz mais sentido aquela ideia de um grande nome da crítica em um grande jornal que fala para todos os públicos, nem mesmo de dois ou três grandes críticos em dois ou três grandes jornais. Esse lugar de fala está deixando de existir – para o bem e para o mal. A partilha dos saberes agora se dá em redes, pelos coletivos, por iniciativas que não são grandiosas nem individuais. A fragmentação da esfera pública, que sempre foi uma realidade, agora é mais visível – e podemos trabalhar com isso a nosso favor. Críticos e artistas precisam saber identificar os seus territórios e saber atuar com relevância nos seus territórios. Grande público é para os grandes eventos. As obras de arte do teatro têm que se comunicar com o seu público, que é particular do seu trabalho.
6) Seria o regime estético das artes, conceituado por Rancière e destacado através da citação de Cesar Guimarães, uma ferramenta para o trabalho do crítico ignorante na apreciação de uma obra teatral?
O regime estético das artes serve bem à conceituação do crítico ignorante especialmente na sua comparação com o regime poético das artes. O contraste entre eles pode se espelhar no contraste entre o crítico explicador e o crítico ignorante. O regime poético das artes, grosso modo, se baseia em um conjunto de regras, em modos pré-determinados de fazer. O crítico explicador é normativo, procura adequar as obras a conceitos prévios. O regime estético das artes, o que Rancière colocaria como um modo de visibilidade das artes, um modo de dizer “isto é arte”, é o que está à nossa volta, é o modo de ver a arte do tempo em que vivemos. Para a crítica, basta uma adequação de uma tradição crítica engessada a uma lida com as obras em que as regras do jogo são dadas no próprio jogo, a cada nova partida.
7) "Caminante, no hay camino, se hace camino al andar" (verso de Antonio Machado, tantas vezes lembrado quando nos ressentimos de mapas pré-fixados) parece-me que dialoga com a bela definição de Rancière sobre uma possível sociedade de emancipados, uma sociedade de artistas... Você acha que essa condição pode ir além da utopia?
Uma característica importante da proposta do Ensino Universal de Joseph Jacotot, que formulou a ideia de mestre ignorante, que serviu de base para o crítico ignorante, é que Jacotot afirma que não é possível formar uma sociedade de emancipados, porque a emancipação é individual. Podemos caminhar na direção de uma sociedade de emancipados, porque é no caminho mesmo que o processo de emancipação se dá, mas ela não vai se concretizar. Se pensarmos em um projeto coletivo para o futuro, é utopia e, na condição mesma de utopia, não se realiza. Mas a emancipação das inteligências e das sensibilidades é individual e no presente.
8) Este trabalho da crítica que "torna a obra de arte novamente visível de um modo diferente" e que privilegia o ensaio como fator de autonomia está diretamente relacionado com um posicionamento seu na Revista "Questão de Crítica", na "Ensaia" e nos coletivos e plataformas dos quais participa. Pode nos contar algo sobre essas experiências?
Não tenho uma relação direta com a Ensaia. Faço parte do Conselho Editorial, adoraria participar mais, mas ainda não consegui. E a Ensaia não é uma revista de crítica, então eu não colocaria ela nesse lugar.
A Questão de Crítica tem oito anos de história e passou por muitas fases diferentes. Nem sempre conseguimos produzir textos que estivessem alinhados com essas ideias que estão ali no meu livro, até porque, no início, os colaboradores da revista não tinham uma proximidade com a minha pesquisa. Mas, recentemente, desde 2014, me parece que formamos um grupo que, por mais diverso que seja, tem esse trabalho em comum, essa consciência sobre o lugar de fala da crítica. Isso aconteceu porque começamos a nos encontrar e discutir as peças e as ideias sobre teatro e crítica com mais frequência. Primeiro, em reuniões mesmo, depois começamos a ter essa interação de maneira mais orgânica. Acredito que o trabalho de grupo é o que faz com que haja um posicionamento da revista e que as nossas ideias de crítica apareçam concretamente nos textos.
É o que acontece também na DocumentaCena, embora de outro modo, pois os integrantes são de coletivos de diferentes cidades – Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Recife. Nossos encontros presenciais são mais raros e acontecem via de regra nos festivais. Mas nos esforçamos para fazer um trabalho em conjunto, tentando aprender uns com os outros. Com essa interação, vamos conseguindo pensar a nossa atividade de acordo com a cultura de crítica de cada cidade, tentando vislumbrar uma ideia de teatro e de crítica no Brasil. Não só cada casa, como chamamos os nossos sites, mas cada integrante tem seu próprio projeto de crítica, suas referências, sua formação, mas esse trabalho coletivo tem a ver com a necessidade que todos temos de fazer com que a crítica seja relevante para o teatro do nosso tempo.
É um duplo movimento, de trabalho individual e coletivo. O desejo de coletividade, que aparece na Questão de Crítica e na DocumentaCena, me parece ser um movimento coerente com o tempo em que vivemos, que é mais das redes que dos protagonistas. Mas é no trabalho individual, de formiguinha, de cada um, no embate com cada obra, a cada texto crítico, que constrói a possibilidade de uma relação diferente entre teatro e crítica. É no acúmulo, na soma dos nossos trabalhos individuais e na coerência entre eles que se pode visualizar um corpus crítico, o esforço de uma geração. E, a meu ver, o esforço dessa geração, desse grupo do qual eu faço parte, vai nessa direção mais criativa da crítica.
9) Gostaríamos de ouvir sobre o processo da peça "Garras curvas e um canto sedutor" e sua atuação na dramaturgia. Além disso, como é trabalhar com o diretor (também seu parceiro) Felipe Vidal?
A peça Garras curvas e um canto sedutor foi escrita em 2006 e montada em 2013. Inicialmente, eu queria dirigir, mas acabei abrindo mão de me dedicar a isso por causa da Questão de Crítica. Quando consegui o patrocínio e o Felipe começou a ensaiar, eu estava em outro momento, tendo que responder a outras demandas, e não acompanhei os ensaios a não ser na reta final. Com isso, o processo ficou deslocado no tempo. Mas posso dizer que a escrita da peça começou como uma adaptação do conto Catedral, do escritor americano Raymond Carver – que as pessoas conhecem do filme Shortcuts, do Robert Altman, feito a partir de contos do Carver e, mais recentemente, por conta de Birdman, filme do Iñarritu, cujo protagonista está ensaiando uma peça inspirada em um conto do Carver. Mas eu o conheci em um curso de literatura americana, que fiz quando eu não tinha nem vinte anos. Ele fez parte da minha formação. Acho muito significativo que a única peça que eu fiz até hoje seja uma peça que eu fiz para ele. Porque ao longo da adaptação eu percebi que estava escrevendo outra peça, que tinha partido do argumento do conto mas que ia em outra direção, muito diversa, pontuada por outras referências. Na peça, há uma presença muito marcante de um poema do Edgar Allan Poe, O corvo, que não tem nenhuma relação com o conto do Carver. A catedral do título do conto, por exemplo, na minha peça é uma esfinge. Então coloquei o subtítulo “Peça para Raymond Carver” porque acho que ela é uma leitura do conto, algo que eu fiz para devolver para ele o afeto que eu tenho por aquela história.
Minha relação com a peça é quase literária. Se você reparar nas rubricas, vai perceber que elas não são nada teatrais, elas são literatura. E a visão da encenação é toda do Felipe. Nos nossos projetos em comum, no Complexo Duplo, apesar de mantermos uma interlocução intensa, inserida no nosso cotidiano, eu não interfiro no que acontece em cena. Nossa parceria está mais ligada à idealização dos projetos, especialmente no caso das montagens dos textos do Martin Crimp e do Garras curvas. É uma interlocução intelectual.
Minha relação com a dramaturgia é algo que pretendo desenvolver mais a partir de agora. É um futuro. Traduzir textos de teatro é algo que considero uma outra forma de dramaturgia. Entrar na voz de um autor, acompanhar a agulha da sua trama, participar na escolha das linhas, entender por dentro a sintaxe de cada peça ou de cada autor, tudo isso pra mim é uma escola de dramaturgia. Traduzi textos de Martin Crimp (Tentativa contra a vida dela, O campo, A cidade, Na República da Felicidade), Daniel MacIvor (In on it, A primeira vista), David Ives (Vênus de vison), Keith Huff (Chuva constante), e outros de projetos que ainda não foram realizados. Gosto muito da ideia de trabalhar a partir de um material prévio (o que é no final das contas o que sempre acontece) porque a literatura me interessa muito. Eu sou crítica porque eu sou leitora. E a minha noção de dramaturgia está muito ligada à ideia de leitura de alguma coisa.
10) Quais projetos estão tomando sua vida no momento e vêm pela frente?
O projeto que mais vai tomar minha atenção agora é a tese de doutorado. Muitos pequenos projetos ou projetos de longa duração vão ter que ficar em segundo plano por um tempo. Mas acredito que a feitura da minha tese esteja muito imbricada com a minha atividade crítica pois está diretamente relacionada com a análise de espetáculos de teatro contemporâneo.
Paralelamente à pesquisa da tese, continuam as atividades da Questão de Crítica, com três edições por ano. O Prêmio Questão de Crítica vai passar por uma mudança drástica de formato, porque vamos abolir as categorias prévias e a dinâmica de indicações. Mas, ainda assim, é uma atividade que toma muito tempo, pois temos que ficar atentos à programação da cidade durante todo o ano. O Encontro Questão de Crítica depende de fôlego para captação de recursos, mas a quarta edição está prevista para 2017.
Minha atividade crítica também continua junto à DocumentaCena – Plataforma de Crítica, um espaço de intercâmbio entre críticos do Rio (da Questão de Crítica), de Belo Horizonte (do Horizonte da Cena) e de Recife (do Satisfeita, Yolanda?), que se dá principalmente na cobertura de festivais internacionais e em estudos realizados periodicamente entre nós. Soma-se a isso o desejo de interlocução com críticos de fora do país, o que está se iniciando com a nossa participação na Associação Internacional de Críticos de Teatro.
Mas o que me anima agora, entusiasmo a ser negociado com as demandas do doutorado, é a prática de artista. O desejo de escrever e encenar peças foi interrompido lá atrás, em 2007, quando decidi que seria mais importante – tanto para a minha formação individual quanto para a comunidade artística no meu entorno – se eu me esforçasse por realizar um projeto maior dedicado à crítica de teatro. Agora, penso que está na hora de retomar esse antigo projeto. O primeiro passo é montar um espetáculo que está sendo idealizado em parceria com a Clarisse Zarvos, que pretendemos fazer no ano que vem.
Daniele Avila Small é doutoranda em Artes Cênicas pela UNIRIO (Bolsa CAPES), Mestra em História Social da Cultura pela PUC-Rio e Bacharel em Teoria do Teatro pela UNIRIO. Autora do livro O crítico ignorante – uma negociação teórica meio complicada (Editora 7Letras, 2015) e da peça Garras curvas e um canto sedutor (Cobogó, 2015). Foi diretora artística do Teatro Gláucio Gill em 2011 e 2012 com Felipe Vidal na Ocupação Complexo Duplo, indicada aos Prêmios Shell e APTR na categoria especial. É idealizadora e editora da Questão de Crítica – revista eletrônica de críticas e estudos teatrais (www.questaodecritica.com.br), integra o coletivo Complexo Duplo e a DocumentaCena – Plataforma de Crítica. É presidente da seção brasileira da Associação Internacional de Críticos de Teatro (IACT-AICT), afiliada à UNESCO.
